朱俐俐
(武汉大学文学院，湖北武汉，430072)
苏珊·朗格(Susanne K. Langer，1895—1985)艺术思想最核心的观点在于，真正的艺术表现是一种概念性表现。在此基础上，她将艺术的表现性与艺术的美，以及对艺术的判断深刻绑定。前人对朗格艺术思想的研究主要集中在对其思想进行溯源阐释，以及在此基础上探察其表现思想与以往的再现思想或摹仿论的相似性。作为新康德主义(Neo-Kantianism)思想的继承者，朗格基于表现论的艺术判断观念在一定程度上与康德的美的四契机思想契合，对于这一点学界仍缺少关注。本文认为二者核心思想的结构和二律背反的基本思路都高度相似，并都建立在各自关于目的的哲思之上。相较于美的四契机思想聚焦于审美判断自身，朗格的艺术判断观念还着眼于对艺术进行判断的方法与根据。以康德思想模型考察朗格艺术判断思想，不仅可以为理解阐释朗格艺术思想提供一个新的角度，还可以启发人们思考康德思想作为方法论的可能性。
朗格艺术判断思想中有“无表现”的指意。这并非指没有一切表现，而是指真正的艺术实践中不应追求纯粹的自我表现。这正如康德所言“无目的的合目的性”中的“无目的”并非指没有任何目的，而是说不追求具体的特定目的——但客体却能够符合某种目的，与目的之间始终维持着协调性。朗格提出真正的艺术表现要“将‘内心生活’客观地呈现在人们面前”供人理解[1]。这便要求一种表现关系中的协调性，或者说，艺术作品与内在的一般表现之间的协调关系。
在朗格看来，艺术的规则在面对自我表现时不应像自然的规则那样宽容。例如，刚从意外中死里逃生的人会激动哭泣，身体和声音会忍不住颤抖，这是纯粹的情感(情绪)宣泄，它们同咳嗽、打喷嚏一样，是征兆性的。这些自我表现所体现出的往往是言语或行为习惯，以及条件反射等[2]。它们不属于艺术创作的范畴。朗格不赞成克罗齐(Benedetto Croce，1866—1952)、科林伍德(Robin George Collingwood，1889—1943)等人的自我表现论，认为那些观点混淆了感受与感受的概念。她主张，感受自身是真实的生物活动，其概念则是理性的对象，艺术表现的对象应为后者[3]。
在此基础上，朗格主张艺术表现应当善用控制。在朗格看来，诸多征兆性表现有一个共同特征，即主体无法控制作为材料的感受。艺术表现思想史中有不少情感控制观念，例如科林伍德曾主张情感是可以被唤起和抑制的，表现的动作“是受到控制的活动”[4]。杜威(John Dewey，1859—1952)主张极端的情感状态会扰乱材料，“自然”太多会阻碍艺术作品的经营和提炼[5]。他们都通过强调表现过程中意识的作用说明了一个事实，即表现与发泄不同，前者需要控制。在这一点上朗格的观点与他们类似。比如她指出，创作悲剧的艺术家不需要也不可以陷入激动情绪当中。事实上，朗格对控制的探讨实际上依然是在表达对自我表现的批驳，因为如果主体的感受超载而无法控制，那么表现就会成为一种纯粹的自我表现。
这种将具体的表现从艺术品中剔除出去的努力，与康德割裂审美判断与具体目的的尝试，即“无目的”的思路类似。康德对美的分析从四个逻辑方面进行，其中的核心观点“无目的的合目的性”主要出现在第三契机，即关系的逻辑方面，着眼于审美及其目的之间的关系。在康德看来，美的对象从形式上看符合某种目的，但它所符合的目的是一种一般的普遍的目的，而不是某种特定的个别的目的，既非道德上的善这种内在目的，也非具体效用这种外在目的。而在朗格的表现论中，艺术表现是一种一般的概念性表现，不是特定的个别的征兆性表现，既非条件反射或应激反应的神经生物学表现，也非宣泄感受的心理—生理表现。
朗格对自我表现和概念性表现的区分，是与感受与感受的概念的区分相互映照的。后二者作为表现的对象，与前两种表现行动分别对应。朗格主张艺术所表现的是艺术家所认识到的人类感受的概念，即既不是艺术家在创作过程中的某种具体感受，而是一种感受的本质与原型，也不是艺术家个人的感受，而是一种普遍的人类感受。这样的观点既赋予艺术表现过程以虚构性，又赋予一部分表现对象以非实在性，而这又进一步体现了朗格对表现对象一般概念性的强调，正因如此，一种真实存在却又无人体验过的感受才是可能的——概念是预先存在的，艺术表现则是对该概念的符号化过程。这种理论上可能存在的感受，是朗格的符号化思想成立的前提条件。
当然，艺术表现与纯粹的自我表现的区别，不仅在于材料及其范围在一般与个别上的差别，还在于是否有其他要素的介入。朗格指出真正的艺术表现离不开思想和想象。思想不但可以对所要表达的感受进行克制与修饰，还能够将情感反应整理为不同情感态度，为激情确立范围[6]。而想象是理性与洞察的源泉，它帮助人们去设想、记忆乃至预测现实。朗格以华兹华斯等人为例，指出即便是浪漫派诗人也不认可艺术只是用以宣泄情感。华兹华斯在认同一切好诗都是强烈情感的自然流露的同时，也主张人类的思想会改变和指导情感的不断流注，即强调思想对艺术表现的影响，同时，他还尤其重视想象的创造作用。简单来说，真正的艺术表现离不开认识与虚构，既需要构思或冷静清晰的表达与表达方式，也需要想象力的作用，这一点与宣泄情绪不同。
需要注意的是，正如康德认可美的对象是可以有具体的目的的，只不过，对那些目的的判断不属于审美判断，在朗格这里，艺术品中也是可以有纯粹的自我表现的，只不过，那些表现无法成为艺术判断的根据。朗格看到，艺术形式中可以出现艺术家个人情绪与激情，并且这种自我表现可以具有某种效用：“一件艺术品，经常是感受的自发表现，即艺术家内心状况的征兆。如果它再现的是人，那么它或许就是某种面部表现的复制，示意着这些人应有的感受……此外，它无疑可以表现作者的无意识愿望和梦魇。”[7]另外，她认同汉斯立克(Eduard Hanslick，1825—1904)的这样一个观点，即音乐家在创作或演奏的过程中，或许能够在琴键上减轻自己的感受。可见，朗格并不否认自我表现的效用，也并非指命艺术作品中自我表现的绝对消匿，而是想要通过区分艺术中的两种表现在必然性与可然性上的差异，去彰明两种表现的本质不同。因此，朗格在认可表演中可以有内在压力的征兆的同时，还是要强调，如果表演中只有感受的征兆，那么表演便与大哭、流泪、颤抖一样只具有短暂的感染力，不够完善或明确，作品会“由于表现形式的不清楚与不分明而缺乏深度”[8]。
作品要表现感受的概念而不要表现感受的表象，既要表现又不要表现，这要求人们把握表现的内在协调关系。康德目的论思想中有对类似的协调关系的论说。在《判断力批判》的导言中，康德对目的与合目的性做出了区分，目的指一个客体的概念“同时包含有该客体的现实性的根据”，形式的合目的性指“一物与诸物的那种只有按照目的才有可能的性状的协调一致”[9]。在第三契机中，康德则进一步指出合目的性体现为目的的形式或原因。简单来说，目的是一个客体先在的概念(本质)，合目的性则更多体现为目的关系中的协调性，这种协调性是稳定的，具体目的的有无，不会影响目的关系中的这种协调性的存在。如合目的性那样，在朗格的思想中，艺术作品身上也体现出一种稳定的协调性，具体的征兆性自我表现的有无，不会影响一般性表现以及对这种表现的要求的存在。
简而言之，在朗格看来，就作为表现之结果的艺术作品来说，一方面，具体的自我表现不应被视作艺术表现而得到肯定或欣赏。这就如在康德看来，特定的目的不应被审美主体当作美的一般目的去索寻或分析评价。另一方面，正如美的形式的无目的并不意味着美的对象必然不具有某种特定目的，但其一定符合某种一般目的，即具有一般合目的性，“无表现”也不影响艺术中可以有艺术家的个人情绪与激情的表现，但真正的艺术表现一定是一种一般性表现。
落实到艺术判断上，我们可以从结果的角度得出艺术作品的一个功能性内涵：艺术作品可以起到疏泄情绪的作用，但只能起到这种作用的产物，并不是真正的艺术作品。这是一个否定性的功能性定义。那么，从肯定的角度来说，就结果而言，起何种作用的作品才是艺术品呢？假如艺术品的实际功用与其真实意图或目的之间存有裂缝，那么持何种目的的作品才是真正的艺术品呢？
分析美学家马戈利斯(Joseph Margolis，1924—2021)曾在一篇评论中批评朗格被某种形式上的纯粹主义所吸引，缺少对艺术品作用的研究，也不研究审美批评[10]。这一评价并不准确。朗格的艺术思想中既有对艺术品作用的辩证分析，也有对作品进行审美批评的坚定准则，并且，对这两个问题的论说是内在相关的，都回答了在她看来何为艺术的真正目的这一问题。在朗格看来，艺术的真正目的就是一般性表现，它同时也是艺术品的作用(上文已述)，同时还是判断所谓美的作品的规准。朗格主张，一件作品只要包含表现人类感受之概念的艺术意图(artistic intent)，就必然会产生艺术效果，它自然便会成为一种表现性形式(艺术符号)。言下之意是，艺术意图是一件作品之所以是艺术的(artistic)作品的决定性因素，是艺术品身份的充分条件。艺术作品的这一规定性意图和根本特质，在朗格的思想里体现为某种具符号论色彩的“合目的性”，其所“合”的目的即表现，为求恰切我们这里将其称作“合表现性”。它与康德的合目的性可作比较。
朗格主张真正的艺术意图应当独立于艺术家个人的创作意图，并与社会性的观众意图有根本差异，后两种意图在她看来是流于表象的，仅能满足艺术家自己或观众。满足艺术家不应成为艺术的目的，朗格的这一观点与同时代的杜卡斯(Curt J. Ducasse，1881—1969)相似，后者也认为艺术的目的并非取悦艺术家[11]。艺术家的想法难以准确表达，他们“就像需要表达某种思想但又发现自己不善辞令的人”[12]。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892—1968)在《视觉艺术的含义》导言中指出了创作者意图的不可靠：一方面，意图是“无法用科学的精确度加以确定”的，另一方面，“创作者的‘意图’为时代和环境的标准所限制”[13]。至于观众意图，朗格认同观众与作品建立的联系能够为艺术品的意味确立标准，艺术品需要观众，至少需要“想象中的观众”[14]，但观众的判断视角并不总是与艺术自身有关，容易受限于艺术家的选择，以及道德标准、历史标准等等。因此满足观众也不应成为艺术的目的。
那么艺术品的真正意图或目的应该是什么？朗格的回答是，对人类感受之概念的表现。在朗格艺术判断思想中，这一被准确规约着的表现是艺术内在的深刻目的，只有符合这一目的的作品才可被视作为艺术品，进而有可能被承认为卓越的艺术品。换言之，这一艺术目的是艺术品身份的必要条件。如果结合本节开头的概括，该目的便成了艺术品的充分条件。因此，鉴赏判断艺术品即判断艺术的表现性这一本质特性，更准确地说，是判断艺术的“无表现的合表现性”。这便回答了上节最后提出的问题，即从肯定的角度来说，结果上表现了人类感受之概念的作品才是真正的艺术品，并且这一结果与艺术真正的目的一致。再回到前文所说的表现关系的协调性，则艺术作品的“合表现性”指的是符合一般表现目的的协调性，也可以说是某种内在意图的协调性——艺术是按照某种内在意图实现了的表现，正如在康德那里，客体是按照某个概念实现了的目的。
在朗格艺术判断思想中，表现这一目的是天然的、本能的。究其原因，与艺术形式与生命形式具有相同的逻辑结构有关。同构思想有其缺陷，后文将论说，这里暂先聚焦以它为基础的目的观。在朗格看来，艺术形式有目的，是因为生命形式有目的。生命形式的目的主要是自我保护、自我恢复、功能性趋向等等，且生命“在无生命的宇宙中保持生命的模式是最基本的本能目的”[15]，于是，同构关系的另一方艺术形式，自然也就需要保持自身的模式并将其作为本能目的。正因该目的天然、本能，它才不能为创作者或观众所操控，也不能为人们通过判断、分析等方式所认识。对它的认识只能是直接的，“通过人类感受的形式：感情、情绪，甚至人类特定阶段的感觉加以认识”[16]，换言之，通过某种直觉。
不过，这一目的有天然性与本能性，并不意味着它自身是先验的。这与康德那种一般目的的先验性思想不同，也不同于鲍山葵提出的那种“先验的表现”[17]。在第三契机中，康德将对目的和合目的性的考察置于先验的规定之下，“鉴赏判断基于先天的根据”[18]。由此，目的的先验性得以强调的同时，康德目的论体系作为一种因果体系的身份也得到了强化。与此不同，在朗格这里，先验的不是表现这一目的，而是这一目的之必然性的根据。这一点将在后文论及。
作为目的的表现不仅成为判断艺术的标准，还与美深刻联结。朗格“属于一批认为艺术是美的集中体现，而美是艺术的精华的哲学家”[19]。她主张，如果一件作品是美的，那么它一定是表现性的，如果一件再现性作品是美的，那么这件作品在再现性之外，也一定同时具有表现性[20]。换言之，表现性是美的作品的规准与根本特质，美的标准就是表现的标准，反之亦然。当然，不论是美与表现性，还是美的作品与艺术品，它们之间都不是同一关系。这种将美作为判断艺术的标准，认为艺术的标准即美的标准的观点，以及艺术是对一种概念的表现的观点既缺少充分的因果关联，也有一定的时代局限性。
不同的逻辑方面之间有内在关联。如果说，“无表现的合表现性”的概括最初是从关系方面切入的，那么它是否也可以从其他逻辑方面得到确认？朗格曾给出过艺术品的一个否定式定义，即它们不是“一种诉诸推理能力的东西”[21]，该定义指明了艺术判断与推论判断之外延的全异关系。对艺术判断活动中的推论性的排斥，是朗格艺术思想中极为明确的取向。这一点尤其体现在对艺术直觉与科学推理的分化里。从康德的四契机模型来看，这属于从质的逻辑方面对艺术判断进行的分析。与此同时，朗格尝试为艺术的表现性找寻先天根据，以加强艺术目的的说服力，这一努力不仅从量的逻辑方面为艺术判断的根据赋予了主观普遍性，还如康德的第四契机对第二契机所做的那样，为其增添了必然性的修饰与补充。
首先，从质的逻辑方面来看，朗格关于艺术判断的思想拒斥推理逻辑。自鲍姆加登(A. Baumgarten，1714—1762)将美学与逻辑学并行而列，感性的地位开始得到格外重视。康德在对美的分析中首先排除了鉴赏判断的逻辑性，指出鉴赏判断是审美的、感性的、主观的、情感的。当人们说一物是美的时候，只牵涉审美判断或者说趣味判断，那是我们借助想象力做出的情感联系，该过程涉及人的主观感受，不提供概念的意义或关于对象的知识，也不涉及论证推理。与此类似，朗格主张人们判断艺术(的表现性)的手段与媒介是一种艺术知觉(artistic perception)，而非逻辑推论能力。这种知觉是一种审美直觉，其对象就是艺术品的表现性(及其意图)[22]。艺术知觉与科学直觉在方式上的不同，与被直觉对象的差异性有关，即艺术形式(的表现性)与科学对象不同。这两种形式的分野并非本文重点，在此不再赘言。重要的是，对呈现性形式的鉴赏判断也因此具有了非推论性，继而具有了主观性。
我们不妨再回到马戈利斯的评论，他的批评有一点中肯之处，即朗格确实重视纯粹的形式。只不过，朗格所重视的合目的(表现)性，尽管如康德的合目的性那样也是一种形式上的合目的性，但两种形式是处于不同关系之中的。康德将美规定为“一个对象的合目的性的形式”[23]，鉴赏判断只以对象的合目的性形式为根据[24]。他所说的一般的合目的性只与对象的形式有关，与逻辑或对象的意义无关。该观点与第一契机对应，即审美愉悦是无利害的愉快，鉴赏判断不涉及利害，只以形式为根据。与康德有意将形式与意义从逻辑上剥离不同，朗格更认可形式与意义的相关性。她强调承载意义是形式的工作，即所谓的“意义本质上归于形式”[25]。对形式的判断在朗格的艺术判断观念中常常与意义难以分隔，这一点与康德的审美判断思想有所不同。
尽管朗格有意明确切割艺术鉴赏和艺术认识，但就其具体观点而言，仍不可避免地将鉴赏和认识过程杂糅进对艺术的判断过程中。朗格根据对艺术表现的具体评价，如真实的、虚伪的、失败的等，将艺术的层次划分为优秀的、差的和拙劣的等，并再次强调在此之外的那些毫无表现意愿或冲动的作品便算不上艺术作品了。在这一点上朗格与科林伍德的观点有相近之处，后者将作者试图表现现成的情感但失败了的作品称作“坏”(失败)的艺术作品，将并无任何表现企图(或许有其他企图)的作品称作名不符实的艺术[26]。
其次，朗格的艺术判断思想中也体现着对普遍性的重视。可是，跟康德相比，普遍性的寓所有所变化，并非直接寓于艺术判断自身。在对美的分析的量的契机中，康德主张审美判断虽然是一种单称判断，却因为人类的共通感而具备普遍性，美“没有概念而普遍令人喜欢”[27]。与此不同，朗格的普遍性思想更着眼于艺术判断的根据，即前文所概括的作为艺术目的的表现，以及作为艺术品必有性质的“合表现性”，因此更准确地说，针对的是表现和“合表现性”的普遍性。它们为艺术判断具备某种普遍性提供了前提。于是，这里的普遍性是双重的，体现在两条线索上：第一重普遍性体现在艺术表现是一种普遍的一般表现，表现的对象是概念性的一般性感受。第二重普遍性体现在艺术所具有的特殊性质“无表现的合表现性”身上，凡艺术品皆有此特性。
在特征上，这两重普遍性都是主观的。正是在这两重主观普遍性的基础之上，艺术判断才会有呈现主观普遍性的可能性。有时这两重普遍性或许会像康德所说的鉴赏判断的普遍赞同那样，“被表象为客观的”[28]。比如，由于表现的对象是感受的一般概念，表现是一般的表现，因而第一重普遍性看上去是客观的。又比如，由于表现是天然的意图与内在目的，是被预先规定好的稳定不变的，因而第二重普遍性看上去是客观的。但归根结底它们仍然是主观的：在第一重普遍性上，艺术表现这一过程会受到艺术家个人因素的影响，因而是主观的。在第二重普遍性上，由于对“合表现性”的判断需要依靠人的艺术知觉或审美直觉，因而也还是主观的。
最后，为对象的必然性寻找根据的努力，在朗格的艺术判断思想中也有明显体现。康德在给出“无目的的合目的性”的结论之后，提出美是“没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”[29]，指出审美主体在面对对象时所感到的愉快具有必然性，并主张必然的原因在于人类先天的共通感。这是从模态方面做出的进一步思考。不过，朗格所找的并非艺术判断之普遍性的必然性条件，而是作为艺术判断之根据的表现关系之普遍性具有必然性的原因。
康德在论说目的关系的协调性时，申明了在事物的目的中包含着事物自身内在可能性的根据，即一种内在必然性，朗格在指认两重普遍性现象的同时，也希望对表现的普遍性给出必然性说明。由于表现的普遍性涉及判断主体与对象之间的联系，因而难以仅从人类自身寻找答案。她给出的回答是上文提到的同构。这是一则先天的理由——正因生命感(受)有(可)表现的趋向，艺术作品才会是表现性形式，也正是在此基础上，人们才可以对作品的内在目的和特性进行判断，从而进行艺术判断。这里值得注意的是，正如在康德那里，人们普遍赞同的必然性其实是一种主观必然性，但人类的共通感会令鉴赏判断看上去是客观的，在朗格这里，同构这一天然理由也会令“合表现性”看上去是客观的。当然，出于前文已述的原因，这种客观性只是一种表象，无法成为事实。
但同构是一则不够坚实的证据。康德自认共通感这一原则无法成为经验之可能性的构成性证据。而同构不仅如共通感那样只是假说而非知识，还有更浓重的隐喻色彩。朗格在解释同构关系时以水为例，指出河床的形状明示出了水的流动——既呈现出水的流动的事实，也呈现出水的流动的动态过程的特征，而生命形式与艺术形式之间也存在这样的吻合。继而她指出艺术是有机的，其原因就在于生命张力的模式是有机的[30]。这一观念有显见的含混之处，例如，对形式与形式的特征的区分不够清晰，与其说“同”的是结构或形式，不如说“同”的是它们的特征，仅从特征的一致性难以得出结构一致性的结论。又如，没有明确逻辑结构究竟是怎样的结构，有何基础，如何结构，会否变化等。为了修补这一思想，朗格声称艺术品与生命体的原则类似而不等同[31]。实际上朗格所说的艺术形式与生命形式之间只是本体与喻体的关系，与其说同构，不如说艺术形式只是被比作了生命形式。至于这种隐喻性吻合如何能够进入所谓的逻辑结构体系，进而得以成为一种主观普遍性的必然性依据，这还值得进一步思考。
本文移用康德关于审美判断的四契机思想及其结构，用以阐释朗格的艺术判断思想，将其中的核心观念概括为“无表现的合表现性”，这是对朗格眼中艺术作品的根本特性之目的性、功能性与特征性的总结。概括说来，这一观念与康德“无目的的合目的性”的思想有这样三点内在相通之处：首先，在基本思路上，它们都是二元论的产物，强调判断主体和客体双方的二元对立，也都体现对象的形式与意义(内容)，或形式与目的，以及主观性与客观性的分立，并且都体现出二律背反的思路。其次，作为判断思想中的核心观念，在判断的前提下，它们都将对象要合乎某种特质特性视作判断的条件，认为对象应当体现出对某种目的的趋向性，要求一种目的论思想基础。最后，在核心术语上，它们都强调“概念”。二者的“概念”在理论来源上有相似之处。康德的“概念”即对象的本质，体现着对象的目的，如桌子的理式是目的、根据、动机，朗格的“概念”是表现的对象，也具有理式的含义。在这一点上，二者的思想都可被追溯至柏拉图。但二人的主张是在两个维度上进行的。在朗格这里，概念自身不是目的，而是表现的对象，表现才是目的，换言之，概念是目的的对象。因此二者的“概念”的内涵有本质不同。另外如前文所述，二人在对目的的先验性思考上有不同的倾向，他们对于形式所处关系的构想也有较大差异。除此之外，朗格艺术判断思想的内涵、适用对象、体系结构、理论深度等方面较康德有较大差距。因此，本文将朗格对艺术判断的思考置于康德美学理论模型之下，在展露二者内在相似处的同时，也从研究方法上显示出了模型难以被直接复制挪用的要因。
注释：
[1] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第23页。
[2] S. Langer，PhilosophyinaNewKey，Cambridge，Mass:Harvard University Press，1942，p.175.
[3] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第208页。本文在引用时将原译文中的“情感”(feeling)改译为了“感受”。
[4] [英]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第242页。
[5] [美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆，2010年，第80～81页。
[6] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第430页。
[7] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第35页。
[8] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第166页。
[9] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第15页。
[10] J. Margolis，“Rev. ofFeelingandform:ATheoryofArtDevelopedfromPhilosophyinANewKey,by Susanne K. Langer”，TheJournalofPhilosophy，Vol. 52，No.11，1955.
[11] P. Guyer，AHistoryofModernAesthetics，Vol. 3，New York:Cambridge University Press，2014，p.284.
[12] [美]C. J. 杜卡斯：《艺术哲学新论》，王柯平译，北京：北京师范大学出版社，2022年，第18页。
[13] [美]潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第15～16页。
[14] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第455页。
[15] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第380页。
[16] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第97页。
[17] [英]鲍山葵：《美学三讲》，周煦良译，上海：上海译文出版社，1983年，第20～24页。
[18] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第57页。
[19] 高建平：《新译〈感受与形式〉书评》，《外国美学》2014年第2期，第274～280页。
[20] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第120页。
[21] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第24页。
[22] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第56页。
[23] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第72页。
[24] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第56页。
[25] S. Langer，PhilosophyinANewKey，Cambridge，Mass:Harvard University Press，1942，p.73.
[26] [英]科林伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，北京：中国社会科学出版社，1985年，第288页。
[27] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第54页。
[28] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第76页。
[29] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第77页。
[30] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年，第432页。
[31] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第50页。
猜你喜欢朗格普遍性表现性何不炳烛教学考试(高考政治)(2022年2期)2022-12-23浅谈音乐课堂中的表现性教学提升策略小学教学研究(2022年18期)2022-06-29中国当代表现性水墨人物画的特色与发展国画家(2021年4期)2021-10-13论哲学的普遍性面向武汉大学学报（哲学社会科学版）(2021年5期)2021-03-0818F-FDG PET/CT对骨朗格汉斯细胞组织细胞增生症的鉴别诊断国际放射医学核医学杂志(2020年2期)2020-05-30“雕刻时光”优雅(2019年10期)2019-11-17No more ingesting lots of microplastics疯狂英语·新悦读(2019年9期)2019-09-21No more ingesting lots of microplastics 人体内的塑料微粒疯狂英语·新阅版(2019年9期)2019-09-10浅谈中国画的表现性文艺生活(艺术中国)(2019年5期)2019-04-26表现性任务设计的3个关键点新校长(2018年7期)2018-07-23